Licht- en geluidspektakel in Parijs - De nach van Jarre

02 August 1979 - Hitkrant nr 31

Les grandes marées de Jean Michel Jarre

1 janvier 1979

Voici la grande marée d’« Equinoxe » : un million et demi d’albums en pré-commande. Une montée inexorable sur les rivages mouvants des hit-parades. Un envahissement progressif des ondes. Ainsi, après « Oxygène », vendu a plus de cinq millions d’exemplaires dans une trentaine de pays, I’univers musical de Jean-Michel Jarre s’est enrichi d’une nouvelle dimension : à I’exploration de l’atmosphère terrestre a succédé celle des fonds sous-marins. Feu a peu, cette musique d’environnement qu’Erik Satie appelait « musique d’ameublement » vient, avec sa cascade de notes éthérées, donner à notre décor quotidien toutes les couleurs de I’arc-en-ciel. La SNCF ne s’y trompe du reste pas: dans peu de temps, en avant-goût des évasions maritimes, « Equinoxe » sera diffusé dans les gares. En attendant qu’il le soit dans les aéroports.

La preuve est faite : à 31 ans, Jean-Michel Jarre, fils de Maurice Jarre, un compositeur expatrié depuis 1957 à Hollywood, où il est devenu célèbre grâce à ses musiques de films (deux oscars pour Docteur Jivago et Lawrence d’ Arabie), est bien un enfant du siècle à venir. Parce qu’il a donné ses lettres de noblesse à la « space-music ». « Mes quarante instruments ne sont pas des gadgets, dit-iI, ce sont des interprètes. Je suis leur chef d’orchestre. Sans moi, ils n ‘auraient pas d’âme… » Ce jeune homme comblé est, aussi, un jeune homme en colère : « Le disque est taxé comme une bouteille de scotch. C’est pourtant, au même titre qu’un livre ou qu’un film, un moyen original d’expression. La France entretient sur la culture des notions erronées. Elle sait faire la différence entre une Sheila dont la chanson « bubble gum » se veut le reflet d’une époque et un Boulez qui se prétend à l’avant-garde et s’adresse à une élite de cent cinquante personnes. Pour le reste, elle n’a aucun discernement. Ma musique, elle, se situe à mi-chemin, dans un « no man’s land » beaucoup moins vaste qu’on ne le pense. « oxygène » et « Equinoxe », en tout cas, n’ont ni frontières ni temps. » A la fin de I’hiver, Jean-Michel Jarre, , ex-élève du groupe de recherches de Pierre Schaeffer, effectuera une tour née de conférences sur la musique dans les universités américaines : « Au contraire des Français, les Américains sont à l’affût de la nouveauté. Et ils ne méprisent pas le succès… »

Quant au temps, il lui est parcimonieusement compté entre. « Oxygène », un ballet que l’Opéra montera dans le courant de I’année, un « Grand Echiquier » probable, une émission spéciale « Equinoxe » avec un tas de gens qui se laisseront aller à leur fantaisie et à leur tempérament », comme Elton John, Dirk Bogarde ou Charlotte RampIing, son épouse légitime, Et un Muppet Show qu’il s’apprête à tourner à Londres. Après quoi, il regagnera son laboratoire secret pour y préparer un autre album: la suite d’« Oxygène » et d’« Equinoxe ». Le troisième volet d’une aventure qui n’a pas d’horizons.

R.M.

Jean Michel Jarre - Equinoxe 4 (Version Inédite)

►Animation: Equinox by Michel Granger
►French artist, well known for designs of Jean-Michel Jarre's albums.

►Official site:

►Equinoxe Part 4 (Version Inédite) 1979

►Companies etc
►Copyright (c) -- Francis Dreyfus Music
►Phonographic Copyright (p) -- Disques Dreyfus
►Copyright (c) -- Disques Dreyfus
►Distributed By -- CBS
►Printed By -- APEP

►Credits

 ►Composed By [Composé], Producer [Produit] -- Jean-Michel Jarre
►Mastered By -- Yves Delaunay

►Notes

►Nouveau mixage réalisé du 1er au 5 mai 1979
© Copyright by Francis Dreyfus Music
℗ 1979 Disques Dreyfus
© 1979 Disques Dreyfus

►Printed in France

           

"Hamburgersyken" (Die Hamburger Krankheit)

05. desember 1984:

Die Hamburger Krankheit ist ein deutscher Science-Fiction-Film des Regisseurs Peter Fleischmann aus dem Jahr 1979. Die Deutschland-Premiere (Kino) war am 23. November 1979. Der Film ist eine deutsch-französische Gemeinschaftsproduktion von Hallelujah-Film München, Bioskop-Film München, Terra Filmkunst Berlin, S.N.D. Paris und des ZDF.

Deutscher Titel	Die Hamburger Krankheit
Originaltitel	Die Hamburger Krankheit
Produktionsland	Deutschland
Originalsprache	Deutsch
Erscheinungsjahr	1979
Länge	117 Minuten
Altersfreigabe	FSK 12
Stab
Regie	Peter Fleischmann
Drehbuch	Peter Fleischmann, Otto Jägersberg, Roland Topor
Produktion	Peter Fleischmann, Willi Segler
Musik	Jean Michel Jarre, Erich Ferstl
Kamera	Colin Mounier
Schnitt	Susan Zinowsky

               

Source: de.wikipedia.org 

Jean Michel Jarre et les "Champs magnétiques"

                      

6 avril 1979.
Le musicien Jean-Michel JARRE est invité sur le plateau de l'émission. Après la diffusion du clip "Champs magnétiques", Jean-Michel JARRE évoque sa façon de concevoir la musique.
Le 6 avril 1979, un ovni débarquait sur le petit écran: conçu et animé par Igor et Grishka Bogdanoff, le magazine Temps X proposait une réflexion autour des grands thèmes de la science-fiction, des nouvelles technologies, de la biologie et de l'évolution de l'espèce humaine. Un « fabuleux voyage aux frontières du possible » à bord d'un décor de navette spatiale. Reportages habillés d'effets spéciaux, films et séries SF mais aussi interviews d'écrivains, de scientifiques et d'artistes venaient ponctuer cette émission hebdomadaire et populaire.

Production:
producteur ou co-producteur
Télévision Française 1
Générique:
participant
Jarre, Jean Michel
présentateur:
Bogdanoff, Grichka

Jean Michel Jarre à propos de la musique électronique (01/12/1979)

Jean-Michel JARRE est invité sur le plateau de "Temps X" afin d'évoquer la musique dite "électronique". Il explique la façon de concevoir des sons et revient sur la "communauté d'intérets entre la musique électronique et la science-fiction".

Ｊｅａｎ Ｍｉｃｈｅｌ Ｊａｒｒｅ - au festival de Cannes

Jean Michel JARRE au festival de Cannes
Henry CHAPIER présente sa chronqiue du festival de Cannes avec un extrait de "Prova d'orchestra" de Federico FELLINI. C'est Jean Michel JARRE qui donne ensuite son analyse du film.

17/05/1979

                 

Source: ina.fr

Jean Michel Jarre - Equinoxe

Jean Michel Jarre - Place De La Concorde 1979 (Full concert)

               
Place de la Concorde in the centre of Paris was the setting for Jean Michel Jarre's first open-air concert in 1979. Although he had previously given concerts, together with the rock bands he played with during his late teens, by comparison with his previous concerts and the conventional concerts of the time, this concert was a completely unique, innovative performance. It was accompanied by giant light projections and fireworks displays. Place de la Concorde was the first of a long series of concerts that helped to visualise Jarre's music and also break new ground for concert performances.


On July 14 1979 the ambitious show attracted an estimated audience of one million people. Jarre was alone on stage with his synthesisers, performing Oxygene and Equinoxe, and the concert was important in establishing a new standard. It also became the first of many Jarre-concerts to hijack an entire city for one night.


Track list:

1. Oxygene 1
2. Oxygene 2
3. Oxygene 3
4. Oxygene 5
5. Oxygene 6
6. Equinoxe 1
7. Equinoxe 2
8. Equinoxe 3
9. Equinoxe 4
10. Equinoxe 5
11. Equinoxe 6
12. Equinoxe 7
13. Equinoxe 8
14. Oxygene 4

Musician:
Jean Michel Jarre
Date and Place:
14 July 1979, Place de la Concorde, Paris, France

Estimated Audience:
1.500.000

17 August 1979 - Paris Match no 1577

 

01 March 1979 - Rock & Folk

01 March 1979 - Rock & Folk

Jean Michel JARRE au festival de Cannes

Henry CHAPIER présente sa chronqiue du festival de Cannes avec un extrait de "Prova d'orchestra" de Federico FELLINI. C'est Jean Michel JARRE qui donne ensuite son analyse du film.

Jean Michel JARRE au festival de Cannes
Soir 3 - 17/05/1979 -

Jean-Michel Jarre à propos de la musique électronique

Jean-Michel JARRE est invité sur le plateau de "Temps X" afin d'évoquer la musique dite "électronique". Il explique la façon de concevoir des sons et revient sur la "communauté d'intérets entre la musique électronique et la science-fiction".

Jean-Michel Jarre à propos de la musique électronique

Temps X - 01/12/1979 -

Pleins feux sur Jean-Michel Jarre

 

Au Midem 79 (le Marche International du Disque et de l’édition Musicale qui se déroule tous les ans en janvier à Cannes), c’est Jean-Michel Jarre qui a créé l’événement. Sur le port, sur fond de feu d’artifice et de lasers, on n’a entendu ce jour-là que son deuxième album « planant » : Equinoxe. Et voilà que ce petit Français au physique de minet charmeur (oeil de strass, cheveux lisses et vêtements recherchés) est sur le point de réussir à nouveau son fameux « coup »réussi ii y a deux ans à peine : celui d’ « Oxygène ». – J’avais appelé ce disque Oxygène parce que je souhaitais que ma musique soit une musique qui donne la même impression que lorsqu’ on ouvre la fenêtre. Je ne sais pas si le monde, il y a un an, manquait d’air, mais le résultat est là : plus de 2 millions d’ albums vendus dans la seule Europe, n° 1 en Angleterre, en Allemagne, en Scandinavie, en Espagne. J’en passe et des meilleurs. Aux Etats-Unis une solide implantation aussi. Je me situe dans le no man’s land compris entre Sheila et Boulez. D’un côté il y a la chanson et de l’ autre une musique intellectuelle donnant I’impression qu’il faut être docteur en maths ou en philo pour la comprendre. Cela m’attriste quand j’ entends dire: « La musique ? Moi je n’ai jamais appris… alors je ne peux pas suivre ». Je crois qu’il est temps de retourner à une altitude moins abstraite, qui ait moins le mépris du public… Mais attention, Jean-Michel Jarre, s’il pratique la musique électronique, refuse la qualification de « musicien en blouse blanche ». – C’est aberrant de faire en 79 de la musique avec la lutherie datant d’il y a 400 ans ! Mais c’ est aussi aberrant de faire de la musique d’ordinateur , Car un ordinateur ne sera jamais un homme. Je sais qu’ on considère la musique électronique comme quelque chose de barbare, d’ennuyeux, d’intellectuel. Mais je crois faire une musique qui, tout en utilisant des machines électroniques parce que ça correspond à la sensibilité de notre époque technologique, garde une certaine émotion. Je me sers de la machine exactement comme on se sert d’un instrument de musique traditionnel. Prince du planant. Jean-Michel Jarre, 30 ans, a installé dans sa maison un véritable studio d’enregistrement. Avec un ingénieur musicien ii va toujours plus loin dans ses recherches sur le son, Et après avoir composé la première musique électronique qui ait jamais servi de support a un ballet de l’ opéra de Paris, écrit des musiques de films, travaillé pour la télévision puis avec Pierre Schaeffer au groupe de recherche musicale (c’est la qu’il s’est familiarisé avec la musique d’avant-garde), avoir écrit des textes de chansons pour pas mal de jeunes chanteurs (« Les Mots bleus », « Les Paradis perdus » pour Christophe, « Ou sont les Femmes », «Les Bleus au Coeur » pour Patrick Juvet), Jean-Michel Jarre désormais ne travaille plus que pour lui, – Je cherche a être au niveau d’une génération qui vit les mêmes choses que moi au rythme de » l’électronique quotidienne. Je cherche à parler la même langue que cette génération qui est la mienne ou qui me suit. Dans quinze ans on écoutera de la musique, et les pensées qu’ on a dans la tète deviendront les images d’un film qui se projettera sur un écran. Mais en attendant cet heureux temps, Jean-Michel Jarre, le petit prodige, vit comble auprès de la femme de sa vie : Charlotte Rampling la belle. – Comme toutes les Anglaises, elle a besoin d’un jardin. Nos enfants aussi. Alors if leur a offert un beau jardin au fond duquel il a niché son studio,

A bout portant… Jean-Michel Jarre

 

Vous êtes le plus. jeune compositeur joué’ à l’Opéra de Paris ?

- J’ai commencé par là où finalement les compositeurs finissent, puisque j’ai déjà été joué, il y a neuf ans. Ma première oeuvre mise au répertoire de l’Opéra était une musique pour un ballet intitulé Aor -, qui signifie lumière en hébreu. C’était la première fois que la musique éIectronique entrait à l’Opéra de Paris. J’ai actuellement en chantier une commande passée par son nouveau directeur, Bernard Lefort. II s’agit d’un opéra pour 1981. II me faut du temps pour le concevoir .

- Qu’appelez-vous l’escroquerie intellectuelle de la musique contemporaine ?

- Tous les compositeurs de musique contemporaine ont une attitude extrêmement intellectuelle et élitiste, et s’adressent à un public très particulier. On a l’impression qu’on est obligés d’être quelque peu docteur en philosophie ou en mathématiques pour comprendre le concert. Ce sont peut-être de très bons chercheurs en laboratoire, mais pas des artistes. Xénakis déclarait récemment que ramener I’art à la sensibilité, c’est être vulgaire. Son jugement est extrêmement élitiste. Au nom d’un pouvoir culturel, on va dire aux gens : voila la bonne musique que vous allez aimer et si vous ne I’aimez pas, retournez à I’école; puis quand vous serez assez intelligent vus aurez à I’apprendre. C’est cela que je dénonce comme escroquerie intellectuelle.

- Vous reprochez aux milieux intellectuels leur conception très « Jeunesse musicale de France ».

- Ce serait vieillesse musicale de France, plutôt que jeunesse. C’est le discrédit qui est jeté sur tout ce qui n’a pas suivi des voies classiques. Personnellement, j’ai la chance d’avoir eu une base classique, et d’avoir effectué des études classiques. Donc je peux juger la musique classique par rapport à une autre musique.

- Pourquoi ne vous voit-on pas à la TV ?

- Dans quelle émission ? II y a I’émission de Pierre Petit qui rabâche depuis dix ans que Beethoven était sourd, et des émissions de variété, où il faut être chanteur.

Pourtant « Oxygène » a été la musique la plus diffusée en 1978 à la T.V.

Ma musique était diffusée au journal télévisé, à « La vie des animaux », dans les émissions scientifiques, pour les génériques des films…

- Votre épouse Charlotte Rampling est-elle votre Oxygène ?

- Je pense que toute compagne ou tout compagnon, quand cela se passe bien au niveau relations humaines, doit être de I oxygène, c’est-à-dire essentiel à la vie affective; Charlotte et moi sommes chacun notre oxygène réciproque.

- Comment un couple de stars peut-il s’harmoniler ?

- Charlotte et moi n’avons jamais construit notre carrière en fonction du box-office. Nous faisons en sorte que, quand l’un travaille, I’autre puisse être à l’ écoute, c’est-à-dire lui donné son temps. J’ai travaillé neuf mois sur » Equinoxe », et pendant ce temps, Charlotte était près de moi. Si demain elle tourne film, je m’arrangerai pou êtrer près d’elle, non pas pour lui tenir la main au premier degré parce que c’est une aventure émotionnelle qu’on doit vivre en communauté, pas seulement pour I’autre, mais aussi pour nos enfants.

L’homme aux doigts d’or - 1997

Jean Michel Jarre, ou de la difficulté d’être moderne dans un univers musical archaïque, d’avoir plus que du succès dans un monde où réussite est synonyme de compromission. Le plus populaire des musiciens français est certainement le moins connu.

Pas plus que les autres media, « Rock ‘n’ folk » n’échappe aux préjugés ou au sectarisme ambiant. Et cet estimable magazine, sans doute choqué par tant de succès et de disques d’or, a mis bien (trop) longtemps à envoyer ses limiers sur la piste de Jean Michel Jarre. Prix de l’Académie Charles Cros, plus de cinq millions d’albums (« Oxygène ») vendus dans le monde – dont près d’un million en France -, l’un des cinq hommes de l’année pour le magazine américain « People », deux millions de pré-commandes pour le nouvel album (« Equinoxe »), il faut reconnaître qu’il y avait là de quoi effaroucher les moins puristes des puristes de la chose « rock ».

Mais au lieu du discours satisfait du businessman/musicien qui a réalisé une formidable opération, nous avons découvert un musicien/musicien entuèrement tourné vers la réflexion et l’action minutieusement élaborée, philosophe à ses heures mais sans pédanterie. Un stratège-aristocrate de la nouvelle musique contemporaine…

OPERA

Jean-Marc Bailleux – Ton père est musicien…

Jean Michel Jarre – Il est compositeur de musique de films. Pour moi, ça a été un handicap plus qu’un avantage. Ce n’est peut-être pas étranger au fait qu’on ne se rencontre qu’aujourd’hui. C’est en France que j’ai l’image la plus floue, et le fait que mon père soit un musicien de variété connu y est pour quelque chose. En fait, mes parents ont divorcé quand j’avais quatre ans, et je n’ai jamais eu de contacts directs avec lui.

JMB – C’est un peu le cas de Vander.

JMJ – Oui, mais Vander, son père est en France. Moi, c’est encore plus artificiel. Et pourtant, des tas de gens se demandent si ce que je fais n’est pas directement influencé par mon père. Ce qui n’est pas le cas.

JMB – Ce qui joue aussi dans le fait qu’on a du mal à te situer, c’est que tu as d’abord été connu comme parolier.

JMJ – C’est un autre quiproquo : c’est comme parolier que je suis connu, alors que par exemple, dans le domaine des synthétiseurs j’ai été un pionnier : j’ai commencer à travailler en 64. A ce moment-là, c’était vraiment des boîtes à chaussures. J’ai fait des études classiques au Conservatoire. Parallèlement, je jouais de l’orgue et de la guitare dans des groupes dont le renom n’a jamais dépassé la banlieue sud de Paris. Dans les années 60, j’ai même gagné le concours de la Foire de Paris avec Mystère IV, le genre de groupe dont tu n’a certainement jamais entendu parler. J’ai joué un peu dans des boîtes en Normandie. Tout cela relativement mal vu du milieu classique que j’ai finalement laissé tomber parce que j’estimais que l’enseignement qui y est donné n’est pas adapté à la musique qu’on doit faire aujourd’hui. Ca devient d’ailleurs de plus en plus inquiétant. Et puis je suis entré au Groupe de Recherche Musicale de l’ORTF, avec Pierre Schaeffer et Pierre Henry, là où j’ai été en contact avec des gens comme Stockhausen, pendant trois ans. Là j’ai pu commencer à travailler avec les premiers véritables synthétiseurs disponibles en Europe. C’était bien avant l’époque de la vogue des synthés dans le show-business et dans les groupes, vers 68. Pink Floyd n’utilisait encore que des instruments traditionnels. J’ai eu le premier synthé fabriqué par Zinoviev à Londres (EMS), et qui est devenu plus tard le VCS 3. Les synthés d’alors ressemblaient plus à des moulins à café qu’à des instruments de musique. La première chose relativement importante que j’aie faite, c’est une commande pour l’Opéra de Paris. C’était la première fois qua la musique électronique entrait à l’Opéra. Ca a fait scandale, les gens des Beaux Arts voulaient interdire le concert ou que je peigne la sono en doré pour l’harmoniser avec les décors. C’est un super souvenir, car ce genre d’endroit on y joue plutôt à soixante-cinq ans, et le faire à vingt c’était vachement intéressant, d’autant que ça ouvrait une porte jusqu’alors condamnée à une certaine musique. J’avais une culture très classique, et même si j’avais joué dans des groupes, je n’étais pas encore très conscient de ce que je faisais. Je sortais du GRM qui était super élitiste : on y faisait beaucoup de sociologie, de philososphie, de mathématiques appliquées à la musique, mais finalement pas tellement de musique. C’est pour cela que je suis parti. Car je trouve que s’il faut être docteur en mathématisues ou en philosophie pour apprécier un concert, cela relève du fascisme intellectuel. Quand j’entends Boulez dire qu’il voudrait que l’IRCAM soit « considéré », qu’on le visite comme un laboratoire et que les oeuvres qui y sont jouées soient prises un peu comme des produits pharmaceutiques, je suis en droit de me poser des questions sur l’avenir de la musique en France. Car entre Boulez et Sheila, il n’y a pas grand chose, et c’est là que la musique devrait exister.

JMB – Disons plus précisément qu’il y a des tas de gens qui font quelque chose, mais qui n’ont aucun avenir social…

JMJ – Exactement, et quand on pense que la musique officielle est faite pour cinq cents à mille personnes, on est vraiment prisonniers d’un ghetto comme nulle part ailleurs. Moi, j’ai toujours cherché à ne jamais me laisser enfermer. Ce qui a eu pour résultat qu’un Maurice Fleuret (le Monsieur musique du « Nouvel Observateur ») n’est jamais parlé de certaines choses que j’ai faites et que « Rock & Folk » n’a jamais parlé des autres. Dès cette époque j’ai commencé d’explorer différentes façons de communiquer avec les gens en ignorant les sectarismes. Quand je suis sorti de cette expérience à l’Opéra, alors j’ai pris conscience du public. Dans le secteur de la musique dite contemporaine, ou même dans la variété, il y a une méconnaissance et un mépris des media qu’on rattache sans arrêt à une notion de marketing et de stratégie commerciale alors que les media sont avant tout des écrans qui canalisent et codent la communication. Moi, plutôt que de me laisser enfermer dans un genre déterminé, j’ai essayé d’explorer toutsles domaines, tous les contextes, du festival de Royan aux jongles publicitaires en passant par la production de gens comme Christophe et Juvet. Cette politique a dérouté pas mal de gens. Surtout dans le « métier » car je ne suis pas sûr que le public soit aussi préoccupé par les étiquettes qu’on peut attribuer à tel ou tel artiste. Les étiquettes, ce sont les media et le show businnes qui les ont fabriquées de toutes pièces. Moi, ce qui m’a toujours préoccupé, c’est la communication : en France quand tu déclares, ce qui est un lieu commun en Angleterre ou aux Etats-Unis, que tu te sens concerné par le public, on te prend tout de suite pour un marchand de soupe. Si l’argent avait été ma motivation principale, j’aurais fait carrière dans la publicité ou je me serais contenté de produire des artistes de variété bien établis. Pour moi, il ne s’agissait pas de faire une carrière sur les media en en profittant superficiellement. Pourquoi les Beatles sont-ils devenus ce qu’ils sont devenus ? Parce qu’ils ont acquis une parfaite connaissance des écrans qui les séparaient du public. Je crois que c’est devenu fondamental pour un créateur. Il y a à peine soixante-dix ans, il n’y avait pas encore d’écran entre l’artiste et son public. Il n’y avait pas plus de distance entre Tchaïkovski et son public qu’entre un artiste de cabaret et le sien.

 

JMB – Il y avait cependant un écran en amont de cela : l’artiste devait d’abord obtenir que sa musique soit jouée.

JMJ – Oui, une barrière sociale, mais qui existe toujours, plus que jamais. Mais disons qu’il y a aujourd’hui une différence essentielle, dans une autre forme d’écran : le magnéto, le disque, la radio…

Avant, tu ne pouvais t’adresser qu’à un public de quelques centaines de personnes, et directement. Aujourd’hui tu peux faire ton truc devant cent millions de personnes. Dorénavant, tu dois choisir : soit tu restes chez toi et tu crées pour une chapelle d’initiés ; soit tu aspires à une grande diffusion de ce que tu fais, et à ce moment-là tu es responsable de ce que tu fais vis-à-vis du public. Quand tu choisis d’emprunter les media, tu ne peux plus dire « je fais ce que je veux, et ce qui se passe ensuite je m’en fous ».

EFFICACE

JMB – Cela veut-il dire que tu penses que la plupart des musiciens agissent en irresponsables ou limitent leur responsabilité à l’objet (l’oeuvre), qu’ils ne se sentent responsables que de la qualité de l’objet sans aucune considération de sa destination ?

JMJ – Exactement. Beaucoup de musiciens font de la musique pour les autres musiciens et pour faire la preuve en circuit fermé de leur identité propre, de leur « valeur », de leur compétence.Non seulement les media, mais aussi le public sont absents de leurs préoccupations. Pour moi, c’est un cas unique dans l’histoire de la musique. Car avant, n’importe quel musicien était complètement responsable du trajet de sa musique, de A à Z. Puisque dans n’importe quel processus de création, il y a trois phases : 1/La conception; c’est-à-dire l’inspiration, les idées 2/ La réalisation 3/ La diffusion et la réception par le public. Quand il s’agissait de Louis Armstrong il n’y avait aucun problème de diffusion, car il jouait pour les mecs qui étaient à deux mètres de sa trompette ; à Woodstock, bien que cela soit devenu ensuite un des phénomènes les plus aboutis du show-business, il n’y en a pas eu non plus. Mais quand tu réalises que 90 % des gens n’écoutent de la musique qu’à travers des cassettes, des amplis, des haut-parleurs, tu es obligé d’en tenir compte au niveau même de la composition. Or il y a de moins en moins de gens qui ont une vison globale de ce qu’ils font. D’où une désastreuse perte d’efficacité : le show-business et les media ont complètement transformé la notion d’efficacité. Van Gogh, quand il choisissait un vert, ou quand il a décidé d’utiliser le couteau plutôt que le pinceau, c’était pour une notion d’efficacité qui était extrêmement artistique. De même Michel-Ange, quand il a peint la chapelle Sixtine, a voulu avant tout être efficace. Aujourd’hui on a tendance à assimiler l’efficacité à la commercialité, ce qui est complètement erroné, il suffit d’écouter Weather Report pour le comprendre. Personnellement, je me suis très tôt aperçu qu’au niveau de l’efficacité, il y avait un problème fondamental dans la musique d’aujourd’hui : c’est qu’on continue de faire de la musique avec des instruments qui datent du XVIIè siècle : c’est d’autant plus un non-sens qu’on greffe dessus des micros et des amplis qui ne sont que des prothèses. Et qui osera prétendre que l’on marche mieux avec des jambes de bois qu’avec ses propres jambes ? Les musiciens du XVIIè siècle utilisaient une instrumentation qui était parfaitement cohérente avec le mode de diffusion de leur musique, sans filtre. A cette époque la lutherie était la donnée « a priori » de la création musicale ; aujourd’hui, ce sont les modes de diffusion électroacoustique ; il faut donc prendre le problème à l’envers et remonter la diffusion à l’instrumentation. On s’aperçoit alors qu’il y a un besoin gigantesque de renouveler la lutherie. Si l diffusion et la réception sont électroacoustiques, pour que le processus soit cohérent il faut que les instruments le soient aussi. Prendre de vieux instruments pour faire de la musique nouvelle, c’est apprendre le chinois pour parler le japonais. Tu peux encore aujourd’hui utiliser un orchestre symphonique, mais à travers la console, sur disque ou sur bande, ce que tu entends n’a plus rien à voir avec ce pour quoi l’orchestre a été initialement conçu.C’est exactement la même chose avec la guitare acoustique de certains groupes californiens, cela n’a plus rien de commun avec le son acoustique : c’est compressé, il y a du delay, du phasing, les graves et les aigus sont corrigés. Pourquoi ? Parce que les instruments acoustiques ne peuvent pas entrer « droit » sur une bande, parce qu’ils ne sont alors plus du tout efficaces. Donc il est indispensable à la cohérence du système de les transformer artificiellement.

Autant sauter cette étape et partir d’emblée d’instruments électroacoustiques.

JMB – Tu n’es pas le seul à avoir tenu ce raisonnement ; il y a eu Stockhausen, toute une école américaine, Carlos Tomita, les groupes allemands et une multitude de groupe de rock qui se sont mis à utiliser les instruments électroniques. Comment te situes-tu ?

JMJ – On a utilisé le synthétiseur de multiples façons : dans toute la rock music, comme générateur d’effets ou comme gimmick ; même Emerson l’utilise encore comme un gimmick ; il lui applique une technique de pianiste, il l’utilise comme des orgues sophistiquées et spectaculaires. Quant à des musiciens comme Walter Carlos ou Tomita, ils considèrent le synthé comme un gadget qui permet d’imiter les instruments classiques. « Switch on Bach » et même « Sonic Seasoning » relèvent d’une attitude totalement passéiste. Or il est temps de considérer les instruments électroniques comme des instruments originaux. Je pense que cela ne présente aucun intérêt, ni d’en jouer comme des instruments existants, ni de leur faire imiter le son d’instruments existants. Dès le départ, puis avec « Oxygène », mon propos a été de montrer qu’il pouvait exister une musique électronique qui se dégage de cette problématique de l’imitation sans pour autant considérer le synthé comme une machine. C’est ce qui me démarque de la plupart des musiciens allemands qui semblent partir du point de vue très déterminé, de l’a priori que les instruments électroniques sont des robots, ce qui amplifie dans l’esprit du public la confusion et lui fait assimiler la musique électronique à quelque chose de froid et de mécanique.Je pense bien évidemment à des gens comme Kraftwerk, mais paradoxalement c’est vrai aussi d’un musicien comme Klaus Schulze. Toute la musique allemande est extrêmement abstraite, intellectuelle, mécaniste, même si chaque compositeur a une démarche propre : ainsi Schulze a un mode de composition extrêmement oriental, très linéaire ; on rentre dans une atmosphère qui ne se développe qu’insensiblement ; on reste dans la même ambiance du début à la fin ; c’est très proche de l’école La Monte Young – Terry Riley, mais aussi du raga. Moi j’essaie d’avoir un mode de composition beaucoup plus vertical, c’est-à-dire de créer des oppositions, des tensions, des contrastes, non pas seulement dans l’ambiance, mais dans la forme même. Dans une certaine mesure je reste très influencé par une culture musicale profondément occidentale. Et pas seulement musicale…

 SEUL

 JMB – Justement, quelles sont tes influences ?

 JMJ – Je citerais… Kubrick. Je suis peut-être plus influencé par le cinéma que par la musique. Ce n’est pas une pirouette. Musicalement, je ne vois pas grans monde qui se détache, sinon Supertramp, Elton John, Mahler… pas vraiment des gens qui utilisent des instruments électroniques. D’ailleurs, je ne me définis pas par rapport à d’autres musiciens, mais par rapport à une direction précise que je me suis fixée. Les influences existent, je les assume, mais elles ne sont pas le moteur de ce que je fais. Et puis depuis une heure nous parlons de musique électronique, alors que je considère que c’est un terme impropre : ce n’est pas la musique qui est électronique, ce sont les instruments. Et si nous avons parlé des instruments, ce n’est pas pour justifier un mode de composition, c’est pour expliquer une NECESSITE de la musique actuelle. Mais une fois dépassé ce stade fondamental du processus, le fait que les gens sachent ou non que j’ai travaillé avec des instruments purement électroniques, je m’en fous complètement. Je dirai même que le fait qu’ils ne le sachent pas et qu’ils ne s’en aperçoivent pas prouve que j’ai atteint un de mes objectifs, à savoir faire passer des émotions au moyen d’instruments dont on prétendait qu’ils étaient incapables d’en donner. Car n’importe quel instrument est capable de transporter l’émotion, c’est une question de talent et de force : si tu as réellement quelque chose à dire, tu dois pouvoir le faire passer à travers une machine à écrire, un tam-tam, un piano ou un ordinateur. L’expressivité d’un instrument n’est pas liée à la lutherie, mais à la force d’expression de celui qui s’en sert. Tu as d’ailleurs été un des seuls en France à l’écrire à propos des synthétiseurs. Tu dis que tu n’apprécies pas « Oxygène », et même si des millions de gens l’ont beaucoup aimé, ce dont je me félicite, je ne fait cependant pas d’autosatisfaction et je pense que toi tu as raison dans la mesure où, comme toi, je pense qu’on peut aller beaucoup plus loin, et dans l’instrumentation, et dans la musicalité. C’est ce que j’ai voulu réaliser avec « Equinoxe ». D’un point de vue pratique, je crois qu’il est important de cesser de travailler avec des instruments qui relèvent du Concours Lépine.Je crois qu’ »Equinoxe » n’est qu’un tout début dans ce domaine, et même là je suis loin d’être totalement satisfait de ce que j’ai fait. La réussite d’ »Oxygène » m’a permis de réaliser ce que je cherchais à faire depuis plus de dix ans, c’est-à-dire pouvoir travailler entièrement seul, dans mon propre studio, avec mon propre matériel, sans contrainte de temps ni d’équipement. De pouvoir rester, comme pour « Equinoxe », neuf mois à chercher de nouveaux sons, à concevoir de nouveaux instruments, ce qui auparavant était financièrement impossible dans les standards normaux. Il y a très peu de musiciens au monde qui peuvent se permettre, comme Yes ou Mac Cartney, de louer un studio pendant six mois. Aujourd’hui, je travaille avec un type extraordinaire, un ingénieur en électronique qui fabrique pour moi les instruments dont j’ai besoin et que nous concevons ensemble. Car les instruments électroniques sont encore relativement pauvres, ou alors impraticables pour en jouer vraiment. « Oxygène » n’est pas une recette sur laquelle je suis tombé par hasard et que j’ai exploitée, c’est un succès assez inatendu qui m’a apporté la liberté.

JMB – Ne te sens-tu pas un peu enfermé dans une formation très académique (le Conservatoire) et très abstraite (le Groupe de Recherche Musicale) ?

JMJ – C’est inévitable, et c’est pourquoi j’ai dès le début été attiré par le rock, en réaction à l’intellectualisme ambiant dans les milieux musicaux « officiels ». En Europe, la création musicale souffre d’une tendance à l’abstraction qui m’est insupportable. L’Occident est le seul exemple historique et géographique de musique écrite. La musique occidentale est le seul art au monde à utiliser un code écrit ; et qui plus est, le musicien occidental considère que la seule musique qui existe est la musique écrite. Or, aujourd’hui, c’est encore prendre le problème à l’envers : le code établi à l’époque du chant grégorien a déterminé la création d’instruments qui soient cohérents avec lui. Qu’est-ce que le piano ? Un instrument qui a été fabriqué en fonction d’une certaine gamme. Toute notre lutherie : le violon, la clarinette, etc… a été conçue en fonction du solfège. Aujourd’hui, on dispose d’instruments qui rendent accessibles n’importe quel intervalle, et même une modulation continue du son. Le solfège, l’écriture, l’harmonie, le contrepoint tels qu’on nous les enseigne sont des archaïsmes qui ne correspondent plus à rien de réel. On apprend aujourd’hui aux gosses la musique avec des manuels qui datent d’un siècle, c’est de la démence et en plus il y a un danger gigantesque d’immobilisation de la création. Quand tu entends des gens qui regrettent de ne pas avoir fait de la musique parce qu’ils n’ont pas pu « l’apprendre », tu te dis que c’est dramatique. On apprend aux gosses « do ré mi fa sol la si do » avant de les laisser toucher à un instrument de musique quel qu’il soit, et c’est scandaleux. A côté de cela, on considère toutes les musiques extra-européennes avec condescendance en prétendant qu’il n’y a qu’un code et que c’est celui de notre harmonie occidentale. Démarche fasciste pour défendre un système extrêmement rigide dans lequel tous les musiciens se sont plus ou moins sentis piégés depuis trois cents ans. La musique chinoise, la musique indienne, la musique arabe sont aussi savantes, aussi complexes que la nôtre. Toutes les musiques non-écrites, toutes les musiques « ethniques » sont considérés comme des musiques primitives. Voilà contre quoi je me suis battu au GRM. Et ces musiques n’ont pas besoin qu’on les transcrive pour exister. Par exemple, la musique pygmée est extrêmement complexe, la codifier, la mettre en partition demanderait des années de travail. Et ce serait aussi utile de la transcrire que de traverser l’Atlantique dans un pot de fleur en bouchant le trou avec son doigt. En fait, et c’est ce qui est le plus grave, l’enseignement académique de la musique casse la sensibilité des enfants. Partout ailleurs, même dans des pays voisins, la musique est intégrée à l’environnement quotidien ; elle n’est plus une affaire de spécialistes.

JMB – Tu tiens là un raisonnement très analogue à celui d’Eno…

 JMJ – C’est marrant, d’ailleurs, j’étais à Munich récemment et nous avons parlé ensemble. C’est une réacion commune à tous les musiciens un tant soit peu conscients. C’est un signe des temps, et je trouve ça extrêmement positif. Lui va faire une musique complètement différente de la mienne, mais notre problématique est la même. J’espère qu’un maximum de musiciens vont se mettre à faire de la musique comme on fait de la peinture, et l’écouter de la même façon. Jusqu’à présent la musique était une activité sociale qui requérait toute une mise en scène – que tu mettes un smoking pour aller à Pleyel ou un vieux jean pour aller à Pantin, le réflexe est le même ; or tu ne mets pas une cravate pour admirer le tableau que tu as accroché à ton mur. Pour moi, la musique doit être complètement intégrée à l’environnement ; elle doit passer par les aéroports (je me suis laissé dire qu’ »Oxygène » était un développement de ce qui était initialement un jingle pour l’autoroute de l’Est), c’est une obligation. Mais, parce que le show-business et les media ont complètement accaparé la diffusion publique des arts, on en est arrivé à ce paradoxe de considérer que la musique est diffusée dans les lieux publics est nécessairement mauvaise. Mais en fait ce n’est pas parce qu’actuellement on diffuse de la merde dans les prisunics que le système « diffusion-de-musique-dans-les-lieux-publics » est mauvais.Si les artistes ne prennent pas le problème en charge, il sera résolu par d’autres sur le mode de la vingt-cinquième image/seconde au cinéma (principe – interdit – qui consiste à intercaler une pub invisible, parce que trop rapide, toutes les vingt quatre image d’un film) : dans les grandes surfaces, il y aura un bruit de fond euphorisant pour accroître les ventes, bruit qui ne relèvera pas de la musique, mais de l’économie politique ; dans les usines américaines (on a tenté l’expérience chez Citroën), on utilise en la réorchestrant de la musique militaire, avec des violons, en filtrant les aigus et les graves pour que ce ne soit pas agressif et en commençant par les tempos de la Légion Etrangère pour terminer sur les tempos nazis. Pour accroître la productivité.

JMB – Mais la musique pour aéroports ou halls de gare n’est-elle pas contradictoire avec la notion de musique à écouter que tu poursuis dans la forme-même de tes oeuvres ?

JMJ – Si, bien sûr et inévitablement, parce que nous sommes des monstres qui ont un pied dans le XIXè siècle et un pied dans le XXIè siècle. Je suis coincé par le fait que ma culture prend ses racines dans les siècles passés mais que je cherche à m’exprimer avec un langage d’aujourd’hui. La plupart des musiciens sont confrontés à ce genre de dilemme. Mais je crois que ce que je fais est, dans l’absolu, une démarche plus moderne que celle du free jazz ou de la musique sérielle : le saxophoniste de jazz a essayé de mettre de l’acide chlorhydrique dans son saxo, de le mettre à l’envers, , de soufler par le nez ou les oreilles, mais cela procède plus de Medrano que d’un travail de musicien ou de compositeur. On essaie de s’échapper de la lutherie parce qu’on est bloqué, mais on continue cependant de l’utiliser. C’est comme pour la musique sérielle : il y a cinquante ans qu’on s’est aperçu que le code était devenu par trop limitatif, mais au lieu de s’en débarasser on l’a étendu et compliqué à l’extrême, à tel point qu’aujourd’hui Xenakis a besoin d’un ordinateur pour déchiffre et simplifier ses partitions que plus personne ne peut jouer. Moi, j’essaie de reprendre le problème dans sa totalité : au niveau de l’instrumentation, au niveau du code, au niveau du contexte et de la forme. Seulement on ne peut pas bouleverser tous les paramètres en même temps, rejeter toutes les influences, sinon il n’y a plus de communication possible. Ce qui est important, c’est que tout en cherchant à se dégager au maximum de survivances archaïques on puisse parvenir à toucher les gens dans leur sensibilité, à obtenir d’eux une réponse à ce que tu fais. Et personnellement, c’est ça qui m’intéresse. Et ce pas du tout, comme tu pourrais le croire, sur un plan de prospective commerciale. Je n’ai pas une telle prétention ; il faut être sacrément fort pour ça. D’ailleurs, je n’avais pas besoin d’ »Oxygène » pour m’assurer des revenus confortables, j’aurais même pu continuer indéfiniment à produire des artistes de variétés… – 

(propos recueillis par Jean-Marc Bailleux).